|
Leif Frenzel Mozarts frühe Umarbeitungen von Sonaten zu Klavierkonzerten 1. Die "Pasticcio"-Konzerte KV 37 und 39-41 3. Die Ausgangssituation: Konzerte aus Sonaten Einleitung Mozarts Konzerte für Klavier und Orchester haben der
Entwicklung dieses Genres nicht einfach nur einen enscheidenden
Entwicklungsschub verliehen, sondern sie haben es sozusagen mit
einem Schlag getan. Man hat oft bemerkt, daß das erste eigene
Mozartsche Klavierkonzert (KV 175) bereits alle wesentlichen
Merkmale dieser Gattung, wie sie von Mozart auf das
nachdrücklichste beinflußt wurde, in mehr oder minder
ausgeprägtem Maße aufweist: "Mit dem Konzert in D-Dur, KV
175, ist die Struktur des 'modernen' Klavierkonzertes
grundsätzlich etabliert."[1] Gelegentlich benutzt man das
Bild von der Göttin Athene, die in schon vollständiger Rüstung
dem Haupt des Zeus entsteigt.[2] (Man könnte das - wenn diese
etwas feuilletonistische Parallelisierung erlaubt ist - so
formulieren, daß die Merkmale des modernen Klavierkonzerts in KV
175 sofort "im Tutti" einsetzen, wie es in dieser
Gattung üblich ist.)
Wenn sich die Genese dieser Merkmale nicht primär innerhalb
der aus eigenem Material komponierten Klavierkonzerte Mozarts
selbst abspielt, dann gilt es, Anhaltspunkte in der Zeit davor zu
suchen.[3] Hier gibt
es im wesentlichen zwei Gruppen von
Konzerten, in denen der Komponist die Anfertigung solcher Werke
erprobt hat: die Konzerte KV 37 und 39-41 sowie die drei Konzerte
KV 107. Es handelt sich hier in sämtlichen Fällen um
Bearbeitungen von Kompositionen anderer Komponisten, die auch
keine Klavierkonzerte, sondern Klaviersonaten
darstellen.
Diese beiden Werkgruppen sind das Thema meines Aufsatzes.
Zunächst werden die Gruppe der Konzerte KV 37, 39-41 (im 1.
Abschnitt) sowie KV 107 (im 2. Abschnitt) als ganze in den Blick
genommen und in den Zusammenhang der kompositorischen Entwicklung
Mozarts gestellt. Den bis zu diesem Punkt hin eher historischen
Teilen folgt eine systematische Erörterung des Problems,
vor das Mozart im Zuge der Ausarbeitung der behandelten Konzerte
gestellt war: des Problems der Umarbeitung eines Sonatensatzes zu
einem Konzertsatz (bzw. der Umarbeitung einer ganzen Sonate zu
einem Konzert), also der Synthese der formalen Prinzipien zweier
unterschiedlicher Gattungen der Instrumentalmusik. Einer
allgemeinen Exposition dieser Fragestellung (3. Abschnitt) folgt
dann eine detaillierte Analyse des ersten der Konzerte KV 107,
die das Kernstück meines Aufsatzes bildet. Hier soll an einem
konkreten Beispiel untersucht werden, in welcher Weise Mozarts
Bearbeitung erfolgte und was der spezifische Beitrag dieser
Umarbeitungen zur Konstitution der oben als "modernes"
(und das bedeutet auch: wesentlich von Mozart geprägtes)
Klavierkonzert bezeichneten Gattung ist.
[Seitenanfang]
1. Die "Pasticcio"-Konzerte KV 37 und 39-41 1. Bevor Mozart eigene Klavierkonzerte komponierte, erstellte
er eine Reihe von Konzerten, deren Sätze Bearbeitungen einzelner
Sonatensätze darstellen.[4] Diese stammen von Hermann Raupach,
Leontzi Honauer, Jean Schobert, Johann Gottfried Eckart und
C.P.E. Bach, also von Komponisten des damals verbreiteten
"empfindsamen Stils".[5] Sie entstanden im Frühling
und Sommer 1767 (also nach der Rückkehr von der ersten langen
Konzertreise durch Europa) in Salzburg.
2. Dabei handelt es sich durchweg nicht um Bearbeitungen
vollständiger Sonaten, sondern um Zusammenstellungen
bearbeiteter Klaviersonaten-Sätze (sowohl in verkürzter
Sonatenform als auch in vollständiger Sonaten-Allegro-Form), die
mit Tutti-Passagen (größtenteils aus dem Material der Sonate
gebaut) eingeleitet und beendet werden und im Verlauf des Satzes
weitere Tutti-Teile an harmonisch signifikanten Stellen bringen.
Außerhalb der Tutti-Passagen hat das Orchester lediglich eine
untergeordnete Begleitfunktion. Hinzu kommt, durch die
verhältnismäßige Kürze der hinzugefügten Tutti, eine
Verlagerung der musikalischen Bedeutung auf die Solopartien.[6]
3. Offenbar sind diese Stücke als reine (von Leopold Mozart
angeregte) Übungsstücke zu betrachten. Zumindest herrscht diese
Auffassung in der Literatur vor.[7]
Allerdings könnte diese Bezeichnung zu einem Mißverständnis
führen: dieser Ausdruck mag suggerieren, daß wir es hier mit
bloßen Schülerarbeiten zu tun haben, die in der
"eigentlichen" Musikpraxis keine Rolle gespielt
hätten. Das ist ein Irrtum, der auf einer Doppeldeutigkeit der
Rede von "Übungsstücken" beruht. Gemeint ist sie in
einem inhaltlichen Sinn; Mozart entwickelt hier keine eigenen
formalen Ideen bezüglich der Gattung des Klavierkonzerts,
sondern hält sich an traditionelle Muster. Da aber zu seiner
Zeit keinesfalls nur solche Werke als künstlerisch
zufriedenstellend (und im Konzertbetrieb aufführbar) galten, die
sich als ein einzigartiges, originäres, oder geniales ausweisen
konnten, ist die Bezeichnung als "Übungsstücke" eben
nicht so zu verstehen, als wären diese konventionellen Konzerte
in der Praxis der Konzertreisen der Mozarts bedeutungslos
gewesen. Im Gegenteil, man sollte wohl davon ausgehen können,
daß diese Konzerte auch aufgeführt worden sind. Sie enthalten
durchaus musikalisches Material namhafter Komponisten dieser
Zeit, obendrein mit dem attraktiven Bonus der größeren
Besetzung, und beides verleiht den Werken einen zusätzlichen,
werbewirksamen Reiz.[8]
[Seitenanfang]
2. Die Konzerte KV 107 1. Den Konzerten KV 107 liegen nun (gegenüber den
"Pasticcio"-Konzerten) vollständige Klaviersonaten
eines Komponisten, nämlich Johann Christian Bachs zugrunde, und
zwar die Sonaten op. 5, 2-4.[9] Dem entsprechend werden nun auch
nicht mehr nur Sonatenkopfsätze, sondern auch andere Typen von
Sonatensätzen in die Bearbeitung einbezogen (Menuett, Thema und
Variationen, Rondo), das sind jeweils die letzten Sätze der drei
Sonaten (von denen nur die erste dreisätzig ist, die beiden
anderen zweisätzig sind).
2. Es gab in der Musikwissenschaft einige Diskussionen um die
Frage der Datierung dieser Konzerte. Bachs Sonaten wurden 1766
veröffentlicht; man nahm daher ursprünglich an, daß die
Bearbeitungen Mozarts erst daraufhin entstanden sein könnten.
Köchel datierte sie auf 1770 und nahm sie im KV unter Nr. 107
auf.[10] Später,
nachdem man die Herkunft der Konzerte aus der
Klaviermusik Johann Christian Bachs aufgeklärt hatte, datierte
man sie (aus stilistischen Gründen) um, und zwar jetzt auf
1765/66 (mit der Hilfsannahme, Mozart hätte auf seiner
London-Reise 1764 die Manuskripte von Bach erhalten). Nach dieser
Datierung erfolgte 1937 die Einreihung in das Köchelverzeichnis
an der Stelle 21b.[11]
Das würde bedeuten, daß sie auch vor der Reihe der
"Pasticcio"-Konzerte entstanden, also in der Tat
allererste "Gehversuche" Mozarts auf dem Terrain dieser
Gattung gewesen wären. Die geringe Größe des geforderten
Orchesters schien diese Einschätzung zu bestätigen. Eine
beträchtliche Zeit galten die Sonaten-Konzerte daher als
primitive Vorstufen späterer Mozartscher Arbeiten.[12]
Anhand minutiöser Untersuchungen am Autographen[13] gelangte
man jedoch schließlich wieder zur urspünglichen Datierung
zurück. Heute geht man davon aus, daß "das Autograph [...]
frühestens Ende 1770 geschrieben [sei], wahrscheinlich aber noch
später (das heißt unbedingt nach den
Pasticcio-Konzerten)".[14]
3. Am Autographen läßt sich übrigens eine Eigentümlichkeit
des Vorgehens bei der Bearbeitung der Sonaten ablesen: Offenbar
hatte Mozart zunächst den orchestralen Grundriß skizziert und
die Orchesterstimmen auskomponiert, und erst daraufhin hat
Leopold Mozart den Klavierpart, also im wesentlichen die Sonaten
Bachs, hinzunotiert. Das läßt sich daran ablesen, daß
"der Schreiber Leopold wiederholt Mühe hat, die
Klavierstimme auf dem zur Verfügung stehenden Raum
unterzubringen". [15] Man mag dies als ein zusätzliches
Indiz dafür werten, daß es sich bei diesen Werken keinesfalls
um Schülerstudien im üblichen Sinn mehr handelt.
4. Dafür spricht schließlich noch ein weiterer Punkt: Die
Orchesterbesetzung aller drei Konzerte ist von
kammermusikalischem Zuschnitt: es spielen eine I. und eine II.
Violine sowie Baß (an der Bezifferung des Basses in den
Tutti-Passagen läßt sich erkennen, daß das Klavier bzw.
Cembalo hier wohl als continuo-Instrument wirken sollte). [16] Man
hat, wie oben (§ 2) schon erwähnt, darin einen Hinweis auf eine
gewisse Primitivität der Arbeit gesehen; doch auch hier ist das
Urteil der Mozart-Forschung inzwischen revidiert worden: Diese
Art der Besetzung repräsentiert "einen eigenen,
kammermusikalisch intimen Typus [...]; ihm gehört unter anderem
ein großer Teil der Klavierkonzerte Johann Christian Bachs an,
und es scheint, Mozart habe den Typus auch in späteren Jahren
keineswegs geringgeschätzt." [17] (Im übrigen wird die
Existenz zweier Exemplare von Kadenzen für das Konzert KV 107, 1
als Evidenz dafür angesehen, daß "das betreffende Konzert
von Mozart für mehrere Schüler und Aufführungen verwendet
wurde.") [18]
5. Da ich hier in technischen Details lediglich auf das erste
dieser Konzerte eingehen werde, sollen an dieser Stelle die
wichtigsten formalen Unterschiede der Konzerte KV 107, 2 und 3
gegenüber der Nr. 1 zumindest kurz skizziert werden: Beide sind
lediglich zweisätzig, bestehend aus einem Kopfsatz in der
Sonatenform (im Fall von Nr. 2 eine verkürzte Sonatenform) und
einem weiteren Satz, Thema und Variationen bzw. Rondo. Alle
Kopfsätze enthalten eigens geschaffenen Raum für Kadenzen. Im
zweiten Konzert sind die Umarbeitungen, die Mozart vorgenommen
hat, am geringsten.
[Seitenanfang]
3. Die Ausgangssituation: Konzerte aus Sonaten Die von Mozart vorgenommene Bearbeitung erfordert eine
Synthese der Anforderungen zweier Gattungen: ursprünglich als
Sonaten konzipierte Werke müssen entsprechend den Ansprüchen,
die üblicherweise an Konzerte gestellt wurden, verändert
werden.
1. Während der Sonatensatz des mittleren 18. Jahrhunderts
nach einem harmonischen Kontrastprinzip strukturiert war
(der erste Teil begann in der Tonika und modulierte in eine
nahegelegene Tonart, der zweite Teil gelangt nach einiger
Modulation wieder in die Tonika und rekapituliert dort das
thematische Material - entweder vollständig oder ohne die Teile,
die anfänglich schon in der Tonika standen), ist das
beherrschende Prinzip des Konzerts ein Kontrast der Klangfarbe
(Tutti vs. Soloinstrument). Außerdem stellt es üblicherweise
mehr Gelegenheit zur Demonstration virtuoser Fähigkeiten zur
Verfügung. [19]
Beiden Anforderungen wird Mozart gerecht, und zwar (erstens)
durch das Hinzufügen von Tutti-Passagen, die teils aus
thematischem Material der Sonaten, teils aus eigens von Mozart
hinzukomponiertem Material bestehen. So wird die konzert-typische
Kontrastwirkung erzielt, allerdings ohne die formalen
Besonderheiten der Sonatensätze (v.a. im Harmonischen) zu
zerstören. In den Kopfsätzen der drei Konzerte sowie im zweiten
Satz des ersten Konzerts[20] schafft Mozart (zweitens), wieder
durch Hinzufügen eigenen Materials, Raum für abschließende
Kadenzen. (Für das erste Konzert sind zwei originale Kadenzen
überliefert, der extra geschaffene Platz ist allerdings auch in
den beiden anderen Konzerten vorhanden.) [21]
2. Obwohl Mozarts Konzerte KV 107 die einzigen uns bekannten
Beispiele von zu Konzerten bearbeiteten Klaviersonaten
darstellen[22], ist die Möglichkeit dieser Praxis seinen
Zeitgenossen durchaus bewußt. Das macht es zumindest nicht
unwahrscheinlich, daß dergleichen öfter durchgeführt wurde,
als wir heute durch Überlieferungen wissen. Zumindest geschah
es, daß Komponisten einem präexistentem (Klavier-) Solopart
Orchesterritornelle hinzufügten, um ihn so aufzuführen (obwohl
nicht bekannt ist, ob es sich dabei um eine Kooperation zur
Anfertigung eines neuen Konzerts oder um separates Komponieren
einer Sonate und anschließende Erweiterung zum Konzert
handelte). [23]
Immerhin gibt es außerdem ein Beispiel für eine theoretische
Überlegung, in welcher das Verfahren Mozarts dem Gedanken nach
durchgespielt wird: Georg Joseph Vogler schrieb 1779: "Wer
ein Concert sezen will, thut wohl, wenn er sich zuerst eine
gewöhnliche Sonate macht. Der erste Theil hievon giebt das
erste, der andere Theil das zweite Solo. Vor dem ersten, nach dem
zweiten, zwischen dem ersten und zweiten Theile wird ein Vor-
Nach- und Zwischenspiel von Instrumenten vorgetragen; und da
Tutti in welscher Sprache Alle heißt: so nennt man zum Gegensatz
des Allein- des Solospielers jene Vollständigkeit
Tutti." [24]
[Seitenanfang]
4. Beispielanalyse: KV 107,1 Ich werde diese Beispielanalyse als Vergleich, Satz für Satz
durchführen. Dabei werde ich jeweils zunächst den Aufbau des
Sonatensatzes von Bach skizzieren, um anschließend Mozarts
Bearbeitung zu untersuchen. Besonderes Augenmerk liegt dabei
naturgemäß auf formalen Gesichtspunkten, denn diese sind
Gegenstand der Veränderung, und die oben (3. Abschnitt)
explizierte Problematik der Umarbeitung eines Sonatensatzes in
einen Konzertsatz ist ja in wesentlichen Zügen eine
Fragestellung der Formenbehandlung.
4.1 Allegro a) Sonate Der Sonatensatz ist zweiteilig, beide Teile werden wiederholt.
Der erste Teil exponiert ein Thema in der Tonika, moduliert in
die Dominante, und bringt dort ein weiteres Thema; er endet mit
einer Fortspinnung des zweiten Themas und Schlußgruppe in der
Dominante. Der zweite Teil beginnt mit einem dritten Thema in der
Dominante, moduliert zurück in die Tonika und bringt dann eine
Reprise des ersten Teils, wobei das zweite Thema nun in der
Tonika erscheint. Es handelt sich also um eine typische
Sonaten-Allegro-Form.
b) Konzert Es wird in diesem Satz (bis auf geringfügige Veränderungen)
vom Solisten die Sonate Bachs gespielt, durchsetzt allerdings von
Tutti-Einschüben, die die Funktion des Ritornells übernehmen.
Auf diese Weise entsteht der für die Form des Konzerts typische
Kontrast zwischen Solo und Tutti (Ritornell), jedoch mit einer
Veränderung der Proportion: das quantitative Gewicht verlagert
sich auf die Solopassagen. Außerdem schafft Mozart Raum für
eine Kadenz, ein wesentliches Element der Gattung des Konzerts.
Ich weise auf drei wesentliche Elemente der Umarbeitung
Mozarts hin: das einleitende Tutti, das dann auch das
Material für die anderen Tutti-Einschübe liefert (1), den
abschließenden Tutti-Teil mit der (von Mozart komponierten) Kadenz
(2), sowie die dramatisierende Funktion der Begleitstimmen in
den Solo-Passagen (3).
1. In Mozarts Bearbeitung wird die Exposition (der erste Teil
der Sonate) zwar nicht wiederholt, es gibt allerdings ein
einleitendes Tutti, in dem beide Themen eingeführt werden. Der
einschneidende Unterschied ist jedoch, daß in Mozarts Tutti-Teil
beide Themen zunächst in der Tonika stehen, erst in dem
anschließenden Solo-Part (der dem ersten Teil von Bachs Sonate
entspricht) gibt es einen Kontrast zwischen dem ersten Thema (in
der Tonika) und dem zweiten (in der Dominante). Dem entsprechend
ist die (in der Sonate) modulatorische Passage vor der
Einführung des zweiten Themas um zwei Takte gekürzt. Hier folgt
Mozart also der Konzert-Tradition, nach der die Tutti-Ritornelle
harmonisch stabil bleiben und nicht modulieren. Gleichzeitig
verweist die doppelte Exposition auf spätere Konventionen in der
Konzertkomposition.
Mozarts Eingangstutti endet mit einer (nicht auf thematischem
Material der Sonate beruhenden) Codetta (T 24-28), die zweimal
wieder erscheint: am Ende der Soloexposition (in der Dominante; T
70-74), und am Schluß des Satzes (und hier natürlich in der
Tonika; T 148-152). Diese sykopierte Passage ist nicht zufällig
sehr auffällig, man könnte sagen: ohrenfällig. Sie hat eine
entschieden didaktische Funktion. Mozart bringt sie an allen
formal wichtigen Stellen, immer dort, wo darauf hingewiesen
werden soll, wie hier eine Sonaten-Form die Anlage des
Satzes bestimmt (im einzelnen: am Schluß des Eingangs-Tuttis,
bevor die Soloexposition beginnt, dann am Schluß der Exposition,
also vor der Durchführung, und schließlich nach der Kadenz am
Endes des Satzes).
2. Die Kadenzen des ersten und zweiten Satzes werden durch
vorangehende Tutti-Teile vorbereitet, die nach Tremolo (bzw.
gebrochenen Akkorden) in den Streichern auf
Dominantquartsextakkord mit Fermate enden.
3. In den Solo-Teilen, in denen vom Klavier die Sonate Bachs
gespielt wird, beschränkt sich die Funktion des Orchesters
(obwohl es relativ häufig mitspielt) auf reine
Begleitfunktionen. Der Satz ist leicht, die Streicher betonen
lediglich die Konturen der Oberstimme des Soloinstruments, oder
es wird der Baß mitgespielt.
Es gibt aber Stellen, an denen Mozart auch die Begleitung
bewußt zur zur Verstärkung und Verdichtung des Satzes und damit
zu einer Dramatisierung des musikalischen Geschehens einsetzt.
Als Beispiele nenne ich zwei Passagen in der Durchführung, T
84-92 und 97-104. In beiden Fällen handelt es sich um Stellen,
in denen Bach einen viertaktigen Abschnitt wiederholt. Mozart
benutzt die Begleitstimmen, um die Wiederholung auszukomponieren
und so eine Steigerung zu erreichen (man könnte im ersten
Beispiel mit dem nacheinander erfolgenden Einsatz der Violinen im
forte von einem ausinstrumentierten crescendo
sprechen), bevor eine kontrastierende Passage mit unbegleitetem
Klavier bzw. - im zweiten Beispiel - die Reprise des Satzes
einsetzt.
So entsteht (auch ohne explizites Tutti) eine zusätzliche
Kontrastwirkung, die einerseits den Konzert- und dramatischen
Charakter, andererseits aber (zumindest im zweiten Beispiel),
weil an einem sonatentechnisch wichtigen Punkt eingesetzt, auch
die Sonatenform unterstreicht (ebenso wie die oben genannte
synkopierte Codetta).
4.2 Andante (bei Bach: Andante di molto) a) Sonate Der Mittelsatz steht in G-Dur, er besteht aus zwei Teilen, die
jeweils wiederholt werden. Der erste Teil exponiert nacheinander
zwei Themen, das zweite Thema (in der Dominante) wird
weitergeführt, der Teil endet mit einer figurativen
Schlußpassage (ebenfalls in der Dominante). Im zweiten Teil
erscheint zunächst das erste Thema (in der Dominante), dann gibt
es eine stark modulatorische Passage (Durchführung),
schließlich erfolgt eine Reprise in der Tonika, allerdings eine
Reprise nur des zweiten Themas und der Schlußgruppe, also der
Teile, die im ersten Teil in der Dominante standen (verkürzte,
sogenannte "Scarlatti"-Sonatenform).
b) Konzert Mozart stellt (wie auch im ersten Satz) den Kontrast zwischen
Solo- und Tutti-Teilen her, indem er eigenständiges Material als
Tutti-Passagen einschiebt. Auch hier gibt es ein relativ
umfangreiches (16 Takte) einleitendes Tutti, dann wird vom
Soloinstrument die Sonate mit weiteren, kurzen Tutti-Einschüben
gespielt, schließlich gibt es ebenfalls ein abschließendes
Tutti mit eingefügter Kadenz.
Das einleitende Tutti bringt zunächst, in den ersten vier
Takten, das erste Thema; es schließt mit den letzten acht Takten
der Exposition, also mit der figurierten Schlußgruppe, die
allerdings in der Tonika steht (so wie in der Sonate am Ende der
Reprise). Dazwischen liegen vier Takte einer eigenständigen
Fortspinnung des Themas, die dem thematischen Material durch
Mozart hinzugefügt wurden.
Wichtig ist, daß es eben dieses eigenständige, nicht aus der
Sonate kommende Material ist, das Mozart für eine weitere
Tutti-Passage verarbeitet: Nämlich nach der Exposition, bevor
das Kopfthema wieder (nun in der Dominante erscheint; T 39-42).
Auch der nächste Tutti-Einschub - vor der Reprise des zweiten
Themas, T 54-56 - ist, nicht der Sonate entnommenes, also von
Mozart hinzugefügtes Material. Das gilt ebenso für das
abschließende Tutti, das den Rahmen für die Kadenz bildet (T
71-75). Abgesehen davon also, daß das einleitende Tutti mit dem
Kopfthema des Satzes beginnt, bestehen die Tutti-Passagen und die
Solopassagen nicht aus demselben motivischen Material.
Mit den Tutti-Einschüben erzielt Mozart nicht nur eine
(klangliche und motivische) Kontrastwirkung gegenüber den
Solopassagen, sondern betont auch die Form der Sonate, denn die
Tutti erscheinen jeweils an den sonatentechnisch relevanten
Einschnitten des Satzes.
4.3 Tempo di Minuetto - Minore (bei Bach: Minuetto - Minore) a) Sonate Der dritte Satz besteht aus einem Menuett mit Trio (in Moll);
sowohl Menuett als auch Trio haben einen A-Teil (wiederholt)
sowie einen B-A'-Teil (ebenfalls wiederholt), dabei ist der
Unterschied zwischen A und A' im Menuett lediglich die Art des
Abschlusses (A: Halbschluß, A' vollständige Kadenz).
b) Konzert Hier hat Mozart im Zuge der Umarbeitung am stärksten in die
Formgebung eingegriffen. Das gilt allerdings nur für den
Menuett-Teil, dem Trio hat er lediglich Begleitstimmen
hinzugefügt.
Das Menuett, das nach dem Trio wiederholt wird, wird nicht nur
durch Tutti-Einschübe, sondern auch durch Wiederholungen
einzelner Taktgruppen aus der Sonate erweitert, im einzelnen
werden T 13-16 und T 25-26 der Sonate wiederholt (im Konzert T
21-28 bzw. T 47-50).
Die Wiederholung des zweiten Teils des Sonaten-Menuetts (T
9-21) entfällt; die ersten acht Takte werden zwar auch nicht
wiederholt, dafür gibt es allerdings ein einleitendes
Orchester-Tutti, das in den ersten vier Takten das Kopfthema des
Menuetts exponiert (man könnte also von einer auskomponierten
Wiederholung sprechen).[25] Damit wird der Konzertsatz (ohne die
Wiederholungen) beinahe ebenso lang wie der Sonatensatz (mit den
Wiederholungen), und das gilt nun auch für das da capo
des Menuetts nach dem Trio.
Die beiden großen Tutti-Einschübe T 28-34 und (das
abschließende Tutti) T 52-58 entstammen nicht dem thematischen
Material des Sonatensatzes (und sind somit ein eigener Beitrag
Mozarts zur Erhöhung der konzertanten Wirkung des
Schlußsatzes).
[Seitenanfang]
Zusammenfassung Mit Hilfe der Beispielanalyse lassen sich im wesentlichen die folgenden Umarbeitungstechniken erkennen: a) die Erzeugung eines Solo-Tutti (bzw.
Ritornell)-Kontrastes durch (in die Sonate eingefügte)
Tutti-Abschnitte, die aus thematischem Material der Sonate
bestehen können, teilweise aber auch von Mozart hinzukomponiert
wurden;
b) Konzertsaal-typische Elemente wie die Kadenz werden in die Form des Satzes integriert; c) Der ganze Sonatensatz wird (bspw. mit Hilfe der Begleitstimmen) dramatisiert; d) Die Sonatenform bleibt (vor allem in den Solopassagen) zwar
erkennbar, andererseits entstehen vollgültige Konzertsätze mit
charakteristischem Klangfarben-Kontrast und virtuosen Elementen.
Dies geschieht aber gleichzeitig mit einer (sich auf alle
kompositorischen Gestaltungsmittel erstreckenden) Betonung der
formalen Anlage. Diese didaktische Verdeutlichung der abstrakten
formalen Prinzipien, die die "Architektur" des
Sonatensatzes bestimmen, ist ein wichtiges Element, das sich auch
in späteren Mozartschen Klavierkonzerten in ausgeprägter Form
stets findet.
Damit verweist das analysierte Werk aus der Gruppe der
Konzerte KV 107 entschieden auf die späteren,
"eigenen" Klavierkonzerte, insbesondere durch Merkmale,
die der innovativen Bearbeitungsstrategie Mozarts entstammen.
(Januar 2000) [Seitenanfang]Quellen Johann Christian Bach, "Sonate op. 5, 2 für
Hammerklavier". In: Collected Works of Johann Christian
Bach. General Editor Ernest Warburton. New York: Garland
1985, 74-79.
Wolfgang Amadeus Mozart, "Konzert in D nach der
Klaviersonate op. V, 2 von Johann Christian Bach KV 107 (21b),
I". In: Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie X:
Supplement, WG 28 Abt. 2. Vorgelegt von Walter Gerstenberg und
Eduard Reeser. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik 1964,
165-186.
Georg Joseph Vogler, Betrachtungen der Mannheimer Tonschule. (Mannheim 1779-1780) Reprint. Hildesheim: Olms 1974. Literatur Marta Feldman, "Staging the Virtuoso: Ritornello
Procedure in Mozart, from Aria to Concerto". In: Mozart's
Piano Concertos. Text, Context, Interpretation. Edited by
Neal Zaslaw. Ann Arbor: University of Michigan Press 1996,
149-186, bes. 171f.
Marius Flothuis, Mozarts Klavierkonzerte. München: Beck 1998. Walter Gerstenberg, "Vorwort. Die Konzerte nach Johann
Christian Bach". In: Wolfgang Amadeus Mozart, Neue
Ausgabe sämtlicher Werke. Serie X: Supplement, WG 28 Abt. 2.
Vorgelegt von Walter Gerstenberg und Eduard Reeser. Leipzig:
Deutscher Verlag für Musik 1964, XVI-XIX.
Konrad Küster, Mozart. Eine musikalische Biographie. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1990. Regula Rapp, "Wolfgang Amadeus Mozart und das
Klavierkonzert". In: Musikalische Metamorphosen. Formen
und Geschichte der Bearbeitung. Hg. von Silke Leopold. Kassel
u.a.: Bärenreiter 1992, 78-82.
Edwin J. Simon, "Sonata into Concerto. A Study of Mozart's first seven concertos". In: Acta Musicologica 31 (1959), 170-185. Susanne Staral, "Aufführungspraktische Aspekte zu W.A.
Mozarts Klavierkonzerten KV 107, einer Bearbeitung von Johann
Christian Bachs Klaviersonaten op. V/2-4". In: Wolfgang
Amadeus Mozart. Ein Beitrag zu seinem 200. Todestag.
Aufführungspraxis - Interpretation - Edition. Hg. von
Eitelfriedrich Thom Institut für Aufführungspraxis,
Konferenzbericht der XVIII. Arbeitstagung Michaelstein, 14. bis
17. Juni 1990. Michaelstein/Blankenburg 1991, 111-115.
[Seitenanfang]
|
Document update 3 May 2001